Feminist eleştiriye kalan

geriye-kalan-445630-pnar-yaz-grselFilm Eleştirisi: Geriye Kalan

Künye: Senaryo: Şebnem Vitrinel, Çiğdem Vitrinel,

Yönetmen: Çiğdem Vitrinel, 2011, Türkiye

Pınar Önen – *Feminist Politika

 

Pek çok eleştirmen tarafından “kadın” filmi olarak değerlendirilen, gerçekten de kadınlara odaklandığı için kadın filmi olarak değerlendirilebilecek olan “Geriye Kalan”ın, feminist eleştirisinin yapılması kaçınılmazdı elbette. Kadınları anlatmak, hatta kadınlara dair bazı gerçeklikleri, tüm yalınlığı, çıplaklığı ve sertliğiyle vermek o filmi kadın filmi yapmaya yetiyorsa, evet bu bir kadın filmi. Ama kadınlara dair bazı şeyleri anlatmaktan öteye geçip, kadınları hangi yönleriyle anlattığımız, nasıl anlattığımız ve anlattıklarımız yanında anlatmadıklarımızı da düşünmeye başlarsak, film bizim için kadın filmi olmaktan çıkıyor. Feminist eleştiri, bizi dil ve çeşitli sanat ürünlerinin içine sinmiş maskulen ideolojiyi teşhir etmeye, cinsiyet politikalarını çeşitli yapıtlar içinde inceleyip, erkeklik ve kadınlığın nasıl yapılandırıldığını, konumlandırıldığını ve marjinalleştirildiğini ele almaya itiyor. Feminist eleştiri, cinsiyetlerin basmakalıp temsillerini deşifre etmemizi bekliyor (Delahoyde, 2006).

Geriye Kalan, bir çocuklu bir evli çift olan Sevda ve Cezmi ile Cezmi’nin aşk ilişkisi içinde bulunduğu Zühal’in hikayesi. Ev kadını olan Sevda, özel bir hastanede uzman olarak çalışan doktor Cezmi ile evli. Zühal ise boşanmış, bir çocuklu ve çalışan bir kadın. Sevda’nın sınıfsal konumu, doktor eşinin sınıfsal konumu ile belirlenmiş durumda, yani toplumun üst katmanlarında bir konum bu. Cezmi bu ekonomik konumu “çalışılarak hak edilmiş” bir konum olarak tarif ederek güçlü kapitalist mitlerinden birini hatırlatıyor bize sık sık. Zühal ise, elbette, erkeklerin uzmanı, karar vericisi ve uygulayıcısı olduğu bir hastanede, yardımcı personel (muhasebe) rolünde. Aldığı maaş, mütevazi, hatta konforsuz bir evde oğlu ile kendini ancak ayakta tutabilecek düzeyde. Kadınlar, filmde, erkeğin yaşantısının tarafları olarak yer alıyorlar, kadınlara dair, erkekle ilişkileri dışında bir şey bilmiyoruz, sosyal hayatları, dostları, başka korku ve sevinçlerine dair bir şey görmüyoruz. Kadınlar, erkeklerle ilişkileri üzerinden tanımlanıyor film boyunca, bu da bize yine “bu film gerçekten kadın filmi mi” sorusunu tekrar tekrar sormamıza yol açıyor.

Filmde ev dışı çalışma ile evin dağınıklığı/pisliği arasında sıklıkla ilişki kuran ve bir söyleşisinde de bu ilişkiyi ifade eden yönetmen, “Hem çalışıp hem çocuk büyüten bir kadın eviyle o kadar ilgilenemez.” derken, “evle ilgilenilmeli midir, bu ilginin sınırı ne olmalıdır, ilgilenmesi gereken neden kadın kişidir” sorularını sormuyor. Yönetmenin buna dair sunduğu muhtemel çözüm önerisi, gündelikçi olarak çalışan başka bir kadın. Sevdanın düzenli ve takıntılı denetimlerine maruz kalan ve beğenilmeyen, büyük ihtimalle güvencesiz çalışan ev işçisi ise elbette yine bir kadın.

Filmde, toplumun farklı kesimleri arasındaki kültürel/sınıfsal eşitsizlikleri, kadınların bu rekabet içerisindeki daha da dezavantajlı konumları, iş yaşamında toplumsal cinsiyete dayalı eşitsiz ve farklı konumlanışları, ev kadınlarını eve ve bedenlerine hapseden bağımlılık ve çaresizlikleri, karar süreçlerinde karar verici yetki sahibi kişinin erkek olup kadının sadece bu karar süreçlerinde üstlendiği işçiliği, toplumun kadına biçtiği kutsal annelik atfı ve görevlendirmeleri, erkek hazzı odaklı cinselliği, erkeklerin kadınları nesneleştirmesi veya bir meta gibi sahipliği ve denetimi altında tutmaya çalışmasını, başka erkeklerle olabileceklerine ihtimal dahi vermemelerini veya ilişkinin bitirilmesini ancak başka erkeklerin varlığıyla açıklayarak kadınların erkeklerden bağımsız varolamayacaklarını düşünmelerini, kadınların kendi denetim ve iktidarlarından özgürleşme “tehdidi” ile karşılaştıklarında şiddete başvurmalarını ve benzeri pek çok patriyarkal kapitalizm ürünü eşitsizlik ve sömürüye tanık oluyoruz. Sevda’nın annesi makyaj masasında Sevda’nın aldatılma acısından akıttığı gözyaşlarını pudra ve makyaj ile kapatmaya çalışırken, kadınların da hayatta kalma mücadelesi içinde geçmişte büyük ihtimalle kurbanı oldukları patriyarkanın bugün nasıl da suç ortağı olabildiklerini seyrediyoruz. Sevda, dünyada ve ülkemizde pek çok kadının yaptığı gibi, çaresizlik duygusunu, hayatı ve kararları üzerinde sınırlı bir kontrolü olduğu algısını, kıstırılmış ve bastırılmışlığını, kontrol hissedebildiği tek alanda, ev içinde, mikroplar ve düzen üzerine yoğunlaşarak ve onlar üzerinde kontrol sağlamaya çalışarak onarmaya çalışıyor. Film, Sevda’nın elindeki tek şey olan eş, anne ve evkadını kimliğini, obsesyonel (takıntı) boyuta getirerek, takıntılı, bağımlı, evliliğini kurtarabilmek için herşeyi yapabilecek ruh sağlığı bozuk bir kadına dönüştürerek ve uçlaştırarak yine kişisel /psikolojik olanla açıklama kolaycılığına kaçıyor. Sevda tüm marjinalliğine karşın, “yuvasını korurken kantarın topuzunu kaçırmış bir deli kadın” olarak bizden belli miktar bir empati talep ediliyor. Karakterler daha pek çok basmakalıbın kurbanı.  Karakterleri, pek çok klişe davranış ve durum içinde izliyoruz: Örneğin, Zühal’in “öteki kadın” imajının gerçekten ahlaki yargılardan arındırarak sunulduğunu söyleyemiyoruz filmde. Adamla kadının ikinci karşılaşmalarında cinsellik yaşamaları, “öteki kadın hafif kadındır” klişesini destekleyici bir kurgu sağlıyor. Zühal’in evinin dağınıklığına, ocakta pişen yumurtalara ve hazır gıda kızartılmış köftelere yapılan vurgular bir tesadüften ibaret değil. Zühal’in oğlu bir geceyarısı hastaneye götürüldüğünde, Zühal’in yardım isteyebileceği Cezmi’den başka kimse yok, ve Cezmi’nin duygusal destekten ziyade uzman (doktor) sıfatıyla vermiş olduğu destek, O’nun zeki ve üstün erkekliğini hatırlatıyor bize. Kadınların erkeklere duyduğu bağımlılıklar, maddiyat ve uzmanlıkla sınırlı kalmıyor, örneğin yalnız yaşayan, kendisi ve çocuğunun ekonomik bağımsızlığını sağlamış ve ayakta durabilen bir kadın olarak, Zühal banyodaki ampulü değiştirmemiş oluyor ve eski koca eve uğradığında bu “erkek işi”ni üstelenerek Zühal’e ampul değiştirmeyi, yani “erkeklik” yapmayı teklif ediyor. Zühal’in cevabı “sana ne ampulümden veya ben yaparım”, değil, “seviyorum mum ışığını” oluyor. Zühal, boşanmış ve kendi ayakları üzerinde duran bir kadın olarak sunulurken, bir yandan ise, eski evliliğinin mağduru olmuş, eski kocasını başka çaresi kalmadığı için terk etmek zorunda kalmış, ama aslında onu hala özleyen, arzulayan ve acı çeken bir kadın olarak çıkıyor karşımıza. Rüyalarında eski kocasıyla buluşup ona sığınıyor, eski kocasıyla karşılaştığında hala kapanmamış yaraların kanadığı anlatılıyor bize. Yani Zühal de aslında, mutlu olmadığı bir evliliği kendi öz iradesiyle bitirmiş, bu boşanma sürecini kendi iç dünyasında işlemiş ve üstesinden gelmiş bir birey kadın değil, ilgisiz ve sorumsuz kocası tarafından aslında önce kendisi terk edilmiş, sonra bu ayrılığı sadece telaffuz eden kişi olarak terk eden kimliğini almış ve yalnız bırakılmış bir kadın olarak bizde üzüntü ve acıma duygularını tetikliyor. Zavallı Zühal, sevdiği adam hayırsız çıktı ve sonra da evli bir adama aşık oldu. Zühal öfkeli veye özgür değil, Zühal üzgün ve mağdur, Zühal acı yaşantılarının nesnesi.

Sevda’nın sağlıklı ve gürbüz çocuğunun karşısına Zühal’in astımlı çocuğunun yerleştirilmesi astımlı çocuğu muayene eden doktorun “evde toz olmayacak” uyarısının hemen ardına konmuş tozlu ev sahneleri, doktorun “evde sigara içilmeyecek” cümlesinin ardından sigara içen Zühal’e çevrilen kamera, bizi çoğu zaman bilincimiz sınırları dışında kalan suçlayıcı ve yargılayıcı kalıpyargılarımızın tuzaklarına düşürmeye çalışarak bizi sarsmayı amaçlayan kasıtlı oyunlar mı sadece? Toplumsal mitlerin ve beklentilerin sahne aldığı bir sürü karşılaşmayı, şimdiye kadar bir sürü dizi ve filmde izlediğimiz gibi izliyoruz. İkili karşıtlıklarla dolu bilindik karakterler ve bilindik bir dünya kalıyor yine hatırımızda, ya iki kadın arasında (dağınık Zühal/ titiz Sevda, hazır yemeklerle idare eden Zühal/her tür! ortamda yeni ve yaratıcı yemek tarifleri peşine düşen Sevda) veya aynı bireylerin farklı parçaları arasında (ideal ev kadını melek Sevda ve canavar Sevda / hayatta kalan Zühal ile mağdur Zühal, ailesinin konforu için çalışan Cezmi ile süper ilgisiz adam Cezmi). Bu ikili karşıtlıklar arasında gidip geliyor ve kendimizi bir yere konumlandırmaya çalışıyoruz.

Film kadın kurtuluşuna dair hiçbirşey söylemiyor. Düzen bozucu “öteki kadın” dan kurtulunmuş, Sevda’nın ıssız, duygusuz ve terk edilme endişeleriyle dolu esareti devam ediyor, statüko erkeğin lehine korunuyor, yaşam eski tekinsiz rutinliğiyle devam ediyordur.

Gerçeklik (reality) ile hakikat (truth) arasındaki o anlamlı farkı düşünmeye itiyor bizi bu film. Bir kısım gerçekliği, tüm basmakalıp yargılarıyla birlikte sunmak nesnel olmak mıdır? Kadından taraf kadını anlatmak mıdır? Çoğunluğun görmeyi beklediği karakterleri ve o karakterlerin klişe davranış örüntülerini, onların istediği biçimiyle ortaya koymak nesnellik midir? Kahramanlara dair neyi sunduğumuz değil, neyi sunmadığımız da politik bir tercih değil midir?

Filmin sonunda, sıklıkla karşılaştığımız şu soruyla başbaşa kalıyoruz: Bir kısım gerçeklik, hatta çok da iyi oyunculuklar, iyi senaryo ve iyi bir sanatla sunulmuş gerçeklik, hakikati yansıtmaya ve hakikatı değiştirmeye yeter mi? Yoksa, tam tersi, ideolojinin algılarımız üzerindeki yanlı hakimiyetini kuvvetlendirir mi? Filmlerde iyi yemek pişiren çalışan kadınlar ve erkekleri, ev işi yapmaktan nefret eden dağınık ev kadınlarını, yardımcı personel olmanın ötesine geçmiş kadınları gördüğümüz zaman, klişe söylemlere dair ezberlerimiz ufak ufak tahrip edilmeye başlandığı zaman, yani toplumsal beklentiler, norm, ve çoğunluk iddiası tek gerçeklik olarak sunulmadığı zaman, işte o zaman belki hakikatten konuşabileceğiz ve hakikatı değiştirme umudundan.

Delahoyde, M. (2006). Feminist Criticism. http://www.wsu.edu/~delahoyd/feminist.crit.html

*Feminist Politika 16.sayıda bir kısmı yayınlanan yazının tam hali

Yorumlara kapalıdır.